《画刊》∣ 专题:德国艺术的启示 (上) ? 景观共同体:杜塞尔多夫学派与中国

摘要: 如果说摄影是一个完全基于西方的科学、理性,崇尚物质的思维模式和文化经验,那么,在杜塞尔多夫学派建构的摄影体系中,除了美学和艺术的成就之外,很大一部分取决于一种科学的特质。也恰好是这种科学的理性与日耳曼人固有的理性互质作用下,

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景观共同体:杜塞尔多夫学派与中国

文/蔡萌

封面/《工业建筑》 伯恩和希拉·贝歇 黑白照片 19.4cm×15.2cm  1968  ?Estate Bernd &HillaBecher


如果说摄影是一个完全基于西方的科学、理性,崇尚物质的思维模式和文化经验,那么,在杜塞尔多夫学派建构的摄影体系中,除了美学和艺术的成就之外,很大一部分取决于一种科学的特质。也恰好是这种科学的理性与日耳曼人固有的理性互质作用下,成就了其类型学式的,冷峻、无表情的独特摄影美学,并以此开创了一种摄影的“新语法”。进入2000年以来,中国当代摄影在杜塞尔多夫学派的“类型学摄影”影响下,也兴起了一场“景观摄影热”。有鉴于此,本文旨在通过近期北京举办的一个展现德国当代摄影强大阵容和深厚底蕴的德国杜塞尔多夫学派展览,回顾其影响下的“景观摄影”在中国当代摄影中的发展成因,重点讨论这一摄影流派在当下中国社会现实中所具有的独特的现实意义与内部困境。


杜塞尔多夫学派是谁?

提到杜塞尔多夫学派(Duesseldorf School)就不得不提它所依附的杜塞尔多夫美术学院(Die Kunstakademie Düsseldorf),我曾在2014年10月到访过那里。这所创建于1773年的美院坐落在莱茵河畔的一组具有新文艺复兴时期风格的德国建筑里,操场仅一个篮球场大小,其规模和体量完全没法与当今中国任何一所美术学院相比。但它却是培养了约瑟夫·博伊斯 ( Joseph Beuys )、格哈德·里希特( Gerhard Richter )、西格马·波尔克 ( Sigmar Polke )、白南准 ( Nam June Paik ) 、伊门多夫 ( Joerg Immendorff)、吕佩尔茨 (Markus Luepertz)、君特·格拉斯 ( Guenter Grass )等一大批世界级艺术大师的学术圣地。杜塞尔多夫学派作为当代摄影史上的重要艺术流派则诞生于由贝歇夫妇(Bernd & Hilla Becher)在此执教的一个摄影班中。1976年,已经小有名气的摄影家夫妇,伯恩·贝歇(Bernd Becher,1937—2007年)和希拉·贝歇(Hilla Becher,1934—2015年)来到杜塞尔多夫美术学院摄影系任教,在他们的细心呵护下,培养了多位当今享誉全球摄影领域并有着广泛影响力的艺术家,如托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)、托马斯·施特鲁斯(Thomas Struth)、坎迪达·霍弗(Candida Hfer)、安德烈亚斯·古尔斯基(Andreas Gursky)等人,史称“杜塞尔多夫学派”。

《PY之一》 安德里亚斯·古斯基  C打印    307cm×215.5cm×6.2cm   2007年


关于贝歇夫妇

作为贝歇夫妇的学生,作为当今世界把照片卖得最贵的艺术家之一,安德烈亚斯·古斯基在中国似乎并不陌生,但他背后所依托的杜塞尔多夫学派在中国的知名度则几乎仅限于摄影领域。在过去的近20年中,这一摄影艺术流派也对中国当代摄影的发展产生了重大影响。2017年9月15日,作为“德国8”项目系列展览之一,“摄影的语言:杜塞尔多夫学院”(The Language of Photography and the Duesseldorf School)[1]于北京民生现代美术馆开幕。该展是以杜塞尔多夫学派为代表的德国当代摄影首次在中国进行系统展出,可谓意义非凡。


正如展览前言所说:“在德国,杜塞尔多夫学派的出现标志着作为媒介的摄影在范式上的转向。由于伯恩·贝歇与希拉·贝歇夫妇的开创性工作,摄影艺术进入了复兴,并在20世纪80年代开始经历了德国现代艺术史上最激烈的变革。摄影不再是对现实的直接表现,而是成为一种观念性的手段与方法 ……作为杜塞尔多夫学派的领军人物,贝歇夫妇的作品在本次展览中起到了举足轻重的作用。 ”此话怎讲?1959 年,贝歇夫妇开始系统地合作拍摄德国大工业时代所遗留下来的水塔、炼钢炉、卷扬机塔等重工业设施。他们的所有照片都沉浸在一种充满深沉、冷漠、理性、严肃和无表情(Deadpan)的图像气氛中,并以网格或行列的安排方式进行呈现;以此强化了被摄主体间的秩序感,以及雕塑和纪念碑特性。而这对艺术伴侣将“无名氏雕塑”[2]的观察实验和“类型学”(Typology)这一考古概念和方法导入摄影,进而明确提出“类型学摄影”(Typological Photography)这一个概念,并以此开创了一种摄影的“新语法”[3]。在那个摄影与艺术两个领域泾渭分明年代里,贝歇夫妇最初被西方学界看成是观念艺术家,而非摄影师。然而,生逢其时的他们恰好赶上了一个艺术与摄影领域大融合的时代。1975年1月,贝歇夫妇参加了由威廉姆·杰肯斯 (William Jenkins)在纽约乔治·伊士曼博物馆策划的著名展览“新地形学:人为改造风景的照片”(New Topographics:Photographs of a Man-Altered Landscape)。该展展出了包括罗伯特·亚当斯(Robert Adams)、斯蒂芬·肖尔(Stephen Shore)共10位艺术家、摄影师的168张风景照片。这是第一次把摄影界和艺术界联结起来,意义重大。[4]在这个20世纪后四分之一时期最有影响的展览中,使摄影与艺术之间的界限变得模糊起来,应归功于贝歇夫妇[5]。 

肖像 (C.沃尔曼)托马斯·鲁夫  C打印  165cm×210cm    1998年 ? VG Bild-Kunst Bonn / Thomas Ruff


作为以摄影为媒介的观念艺术家和教师,贝歇夫妇所实践的无表情美学观念和类型学摄影教学体系,延续了上世纪20年代由两位德国摄影大师卡尔·布洛斯菲尔德(Karl Blossfeldt,1865-1932年)和奥古斯特·桑德(August Sander,1876-1964年)确立的“新客观主义”(New Objectivity)[6]摄影里程碑。贝歇夫妇的创作不仅能从本土摄影传统中找到呼应,建立一种“新”新客观主义[7],更在于他们在创作上有足够的艺术水准作支撑,对下一代的摄影教育有巨大的使命感。贝歇夫妇取得的国际性的成功给德国摄影注入了信心,这是自桑德和布洛斯菲尔德之后所不曾有的[8]。环顾世界各地,能用学派来称谓的寥寥无几,它不仅需要一位卓有成就的老师,更要有一批卓有成就的学生,有特立独行的艺术理念与丰硕的创作成果……在如今全球化的舞台上更要有波及全球的影响力,有众多的拥护者和追随者,才能成其为被操各种不同语言的人群所公认的学派……形成这样一个学派最核心之处应该是永无休止的探索和极大的兼容并蓄精神[9]。在这个坚硬的精神内核指引下,时至今日,源自德国杜塞尔多夫学派的这一“新”类型学摄影,其意义早已不再停留于一种科学的研究方法论,以及基于这种方法论建立的观看方式,也不再取决于拍摄题材、内容的表象;而更应体现在面对不同时代和文化背景时,人类对这一摄影美学观念不断深度挖掘而展示出的思维开放性与穿透力中。


语言何来?

将“摄影的语言:杜塞尔多夫学院”作为此次展览的主题,显然包含着策展人对杜塞尔多夫学派在艺术成就上的强大自信和在摄影追求上的雄心。


解剖、分析“摄影语言”需从两大方面切入。常言道:“材料导致审美。”意指我们摄影审美中的很重要部分是由材料因素导致的。那么,摄影语言第一个方面应该是基于媒介、材料建立的——“媒材语言”——属摄影的物质层面[10];摄影语言的另一方面则是围绕信息和图像为主要载体来展开的——“图像语言”——一种内部要素魔术般地相结合的有意义平面[11],属摄影的描述层面。此外,还包括摄影的心理层面。[12]无论是美国摄影、法国摄影还是德国摄影,它们的传统在很大程度上是重叠的,或者说它们有着一个“共享的传统”。缪晓春先生曾指出:杜塞尔多夫学派的师承也不仅仅是贝歇一个人,当我问古尔斯基还受到哪些人的影响时,他列出的名字有:德国爱森的奥托·斯坦奈特(Otto Steinert)和美国的威廉·爱格斯顿(William Eggelston)、斯蒂芬·肖尔等人。”[13]

科尔在勃兰登堡门安德里亚斯·穆埃  C打印  130cm×159.5cm×4.5cm   2015年


本次展览所讨论的摄影语言不仅包含着杜塞尔多夫学派在上述摄影语言要素所展开的实验,更包含着其在摄影观念和方法论上对摄影语言的探索。如果说贝歇夫妇的作品明显具有现代主义时期“直接摄影”的语言痕迹,那么,其“徒子徒孙”们虽然放弃了这一传统手法,但最终在他们作品中体现了那种明确的“照片属性”[14]和优雅的图像结构。从自然景观到人工景观,从文献景观再到数据景观(Datascape),在杜塞尔多夫学派的摄影体系中,除了美学和艺术的部分之外,很大程度上还取决于一种科学的特质。也恰好是这种科学的理性与日耳曼人固有的理性互质作用下,成就了其类型学式的,冷峻、无表情的独特摄影美学。而作为外国参观者,当某一部分中国观众站在这些杜塞尔多夫学派的“景观摄影”(Landscape Photo-graphy)前,并积极地沉浸在摄影再现的景观当中时,这种深度观看体验的内在者(Insider)的他者观看关系便凸显了出来。而这种参与式的景观经验和对摄影语言关系建立的方式,也便构成了一种展览的有效性。

《2010北达科他州蒙特雷尔县的防喷装置,2010》 托马斯·施特鲁特   摄影   204.7cm×169.5cm  2010年  Thomas Struth


景观共同体 

2000年6月,刚刚从德国留学归来不久的缪晓春在《中国摄影》杂志上开始陆续发表论文或访谈,比较成规模地介绍德国摄影,前后持续一年之久[15]。在那个互联网刚刚兴起,西方当代艺术资讯尚不发达,摄影与当代艺术在中国完全处在两个学术体系而很少交集的时候,《中国摄影》上刊发的这些内容,被少数敏感的艺术家察觉并将其整理复印,并在艺术圈里传播[16],杜塞尔多夫学派从此开始了在中国当代艺术中的影响。直至2007年前后,这种“景观摄影”开始逐步成为中国当代摄影中的一个重要类型[17]。其中涌现了诸如缪晓春、罗永进、慕辰&邵译农、渠岩、线云强、王国锋、张克纯等一大批艺术家。


“土地”(Land)与“风景”(Landscape)之间有着十分关键的区别。从原则上说,“土地”是一种自然现象……而“风景”则是一种文化建构,它虽起源于17世纪荷兰的绘画实践[18],但却成为英国绘画的重心[19]。作为一种绘画样式的风景早已成为一种枯竭的媒介,其艺术表现方式不再活力盎然。[20]]然而,摄影却激活了这一传统,以致由此生发出来的“景观摄影”成为当代艺术中的一个不可小觑的类型。用英文“landscape”来定义“景观”或“风景”并不是个非常恰当的概念,正如米切尔所说,“landscape”一词既可以指一个地点又可以指一幅画……但从字面上看,观看风景和再现风景之间的区别模糊是非常有问题的[21]。而中文没有把“Landscape Photography”翻译成“风景摄影”或“地景摄影”,却译成“景观摄影”。一方面,是为了区别长期在中国摄影界占据重要地位的充满业余美学和沙龙趣味的“风光摄影”;另一方面,与居伊·德波[22]的《景观社会》一书中译本在2007年出版有关。德波在这本书中写到:“在现代生产条件无所不在的社会,生活本身展现为景观(Spectacle)的庞大堆聚。直接存在的一切都转化为一个表象。”[23]虽然德波所说的“景观”并非是指具体的真实景观,而是指某种处于无形状态中的欲望与权力意志通过媒体和传播幻化出的视觉表征;但这一表征恰好隐喻了我们今天无时无刻不被影像和图像所包围的现实,其自身也无疑地体现出一种宏大感。艺术家通过对照片置入一种“仪式化”——“静观”的处理,使得这种宏大感外溢,展现出一种现实世界图景的宏大景观叙事。这种建立在冷静、理性和相对客观的观看方式主导下,以“人造景观”(Manufactured Landscapes)作为拍摄对象的摄影类型,也同样呈现着一种拍摄者对景观现场的仪式化凝视(Gaze)和“无表情外观”。在这些大都由空镜头投射出来的图像中,往往很容易找到人的痕迹,以及基于这种痕迹所隐含着的某种人的存在状态。这种针对人工化景观现场所采取的反思、批判以及由此建立的拍摄方式和摄影类型,就被称为“景观摄影”(Spectacle Photography)。

《里约热内卢市剧院之三》 坎迪达·赫费  C打印  208cm×180cm   2005年  ?VG Bild-Kunst, Bonn 2017 


我当年将“景观”的英文由“Landscape”置换成“Spectacle”,并且提出这个中国版本的“景观摄影”概念,主要是因为,德波的“Spectacle”(景观)比“Landscape”(风景)概念承载了更丰富的所指,也更符合这一摄影类型介入和批判现实的能指。无论是概念挪用,还是造概念,都不是问题的核心,我的目的是希望创造性地用一个寓意丰富的概念去定义那些年出现在中国当代摄影中的这一特殊转型现象。具体来说,我们可以从如下几个方面来认识发生在中国当代摄影中的“景观摄影”转型现象。


一、摄影概念和类型认知的转型。艺术家和摄影家对过去长期所倾注的情感、精力、体力,及其对摄影的意义和价值判断的强烈质疑,体现在对摄影观念、意识形态和主体认同方面的巨大转变。这种转型在很大程度上受到来自德国杜塞尔多夫学派“类型学摄影”的影响,以及泊丁斯基(Edward Burtynsky,1955—)[24]、古尔斯基等西方艺术家“偷偷”在中国拍摄的令人震撼的“景观摄影”,从而导致中国本土观看缺席的压力。

王国锋作品《乌托邦》No.1(苏联莫斯科大学)  摄影  1275cm×500cm  2008年


二、中国的城市化转型。进入2000年以来,伴随着城市化运动,导致我们生活的城市景观发生了翻天覆地的变化。于是,我们看到各种表情突兀的建筑也越来越多地出现在中国的城市工地上,他们造型怪异、体量巨大。面对这些建筑奇葩和高楼大厦,人开始变得渺小,巨大的视觉压力转换为一种巨大的心理压力。如果我们的古人是对大山、大水、大自然有敬畏的话,那么今天我们需要对新出现的很多地标建筑有敬畏之心。而在其巨大体量的背后,其实需要我们敬畏的是某种财富欲望和权力意志。这些地标建筑正逐渐取代几千年来中国人敬畏的自然景观,成为新的膜拜对象。


三、个体生命经验的认知转型。而这种体认与人类社会所面临的各种危机有关。比如,自然、生态、疾病、经济、战争等各种危机。再如,进入新世纪以后,国人经历了非典、汶川地震、马航失联、股灾、难民等一系列重大事件。同时,我们也通过他者的灾难感受到一种危机与焦虑,比如美国的“9.11”、伊拉克和阿富汗战争、海地大地震、印尼和日本大海啸、利比亚和叙利亚战争、ISIS恐怖袭击等一连串人类灾难。由这些灾难导致的人们内心深处的恐惧无法完全消退,它会伴随着一些外部诱因而被唤醒。当各种各样的诱因高频率出现之后,会导致人们安全感的缺失,我们经常会在一觉醒来的发现,这个世界的某个角落又处在自然和战争导致的灾难当中。在危机逐步日常化的面前,一种若隐若现的焦虑开始出现在摄影中。可以说,它是现代人的一种焦虑状态的视觉再现,其背后表达的是生活在我们这个时代的人类的共同感受和相似的心理征兆,进而呈现出一个“景观共同体”。具体在作品中体现为一种荒诞感、荒野感、洪荒感和虚无感。

《寒池》 魏壁  160cm×55cm  艺术微喷   2013-2016年


四、中国的当代艺术与摄影领域互相融合的转型。自上世纪90年代以来,在中国当代艺术中形成和兴起的所谓“观念摄影热”,在2007年前后,逐渐呈现出一种矫情表演和摆拍的泛滥。对此,一部分艺术家开始反思并从自我迷恋中走出,以其敏感的特质重新思考摄影对社会现实的关照与批判。此外,一部分摄影家也厌倦了如画的风光和传统的纪实影像的表达手法,转而用一种带有全景敞视的社会考察影像去描绘社会现场。可以说,“景观摄影”构成了对“观念摄影”和“纪实摄影”的双重消解。当然,也可将其视为两种摄影类型和两个领域的融合,就像1975年“新地形学”展览之后发生的那样,融合的大戏也开始在中国重新上演。


近几年,“景观摄影”这种介于“纪实摄影”与“观念摄影”之间的摄影类型好像逐渐走入瓶颈期,具体体现为一种表面化、均质化和缺乏原创性、穿越性的状况。但是,我们也能看到王国锋、魏壁、封岩等人,无论是在“景观摄影”的观念深度上,还是在题材内容乃至技术手段和呈现方式上,仍体现出不断探索和推进。


“景观摄影”在中国当代艺术中起到的对现实主义的回归也好,还是与现实关联的探讨在新维度上的重返也罢;这一摄影类型所做出的严肃努力和贡献是其他类型和媒介所无法替代的。与其说这种回归和重返来自摄影,不如说是来自中国社会的巨大变革;与其说这是在不断利用艺术家的观念去调整对现实的观看,不如说是艺术家们找到了可观、理性反思日常与现实的方式。“景观摄影”为我们重新诠释与上演了中国当代艺术在先锋性和批判精神上的救赎与自反,也让我们隐约看到了一种脱离了简单的模式套用和内容替换之后,中国人开始从自身的文化态度和立场出发,思考“景观摄影”所呈现的新景观。


注释:

[1]展览主题的英文如果直译的话应该是:摄影语言和杜塞尔多夫学派。由于,该展并非针对有着悠久历史和深厚传统的杜塞尔多夫美术学院进行全方位展示,而仅是将对世界摄影有着突出贡献的艺术流派杜塞尔多夫学派作为德国当代艺术板块的重要代表。这也许是因为在该展览中的七位艺术家中安德里亚斯·穆埃(Andreas Mühe)和卡塔琳娜·西维尔丁(Katharina Sieverding)并非来自杜塞尔多夫学派,所以策展团队才在中文名称上做出的调整。

[2]这一概念源自1970年贝歇夫妇出版的同名画册《无名氏雕塑》(Anonyme Skulpturen,1970)。

[3](美)迈克尔·佩雷斯,《摄影百科》,王瑞译,北京:世界图书出版公司,2013年10月版,第216页。

[4](英)格里·巴杰,《摄影的精神:摄影如何改变了我们的生活》,杭州:浙江摄影出版社,2011年1月版,第154页。

[5](英)格里·巴杰,《摄影的精神:摄影如何改变了我们的生活》,杭州:浙江摄影出版社,2011年1月版,第217页。

[6]新客观主义(New Objectivity),德文名称“Neue Sachlichkeit”,也称德国新表现主义,是兴起于上世纪20年代的一场艺术运动。新客观主义摄影风格特征是以极度写实的方式表现拍摄对象的所有细节。这个艺术运动中也包括像奥托·迪克斯(Otto Dix)、乔治·格罗斯(George Grosz)等绘画大师。

[7](英)格里·巴杰,《摄影的精神:摄影如何改变了我们的生活》,杭州:浙江摄影出版社,2011年1月版,第68页。

[8](英)格里·巴杰,《摄影的精神:摄影如何改变了我们的生活》,杭州:浙江摄影出版社,2011年1月版,第217页。

[9]缪晓春,《贝歇与他的弟子们——读〈摄影中的杜塞尔多夫学派〉》,刊《中国摄影》2010年第7期,第72-73页。

[10]作为一个有着物质媒介载体的摄影,应该是一种建立在主观的、冷静的、得体的、表述性的观看,它应该基本符合约翰·萨考夫斯基(美国,John Szarkowski )总结的那5个要素,事件自身(The thing itself )、细节(The detail,物质细节)、框取(The frame,取景)、趣味中心(Vantage point,视角) 和时间(Time,对时间流的截取)。

[11]维兰·傅拉瑟(Vilem Flusser),《摄影的哲学思考》,李文吉译,台北:远流出版公司,1994年2月版,第99页。

[12]这在斯蒂芬·肖尔的《照片的本质》一书中有更进一步的阐释分析,这里不展开。

[13]反观中国,在为意识形态服务的宣传、报道摄影的长期垄断下,屏蔽了对“共享传统”价值的认识,其摄影作为艺术的理解往往是错位或者闭门造车。这种情况在最近几年才稍有好转。

[14]而反观中国的“观念摄影”,特别是在其早期,更多是一种图像或图片的概念——“图片属性”。

[15]其中的《德国艺术摄影概论》和《古尔斯基访谈》直接涉及杜塞尔多夫学派。

[16]我当时手里就有其中部分文章的复印本。

[17]在这个过程中,笔者作为亲身经历者曾参与了整个概念的提出和与之相关的一系列展览策划。

[18]艺术史上一个老生常谈的说法是,所谓的自然主义风景画最初萌发于17世纪的荷兰……再从历史上看,荷兰人与他们的土地保持了独特而又切实的联系。荷兰有一句广为流传的谚语:“上帝创造了世界,荷兰人创造了荷兰。”从16世纪后期开始,荷兰的联合省实施了人类历史上最大规模的土地改造工程。正是由于这种在土地改造上展现出来的雄心,荷兰人将政治制度与他们的土地联系起来,这一点内化于他们的语言中(安·简森·亚当斯,《“欧洲大沼泽”中的竞争共同体:身份认同与17世纪荷兰风景画》,《风景与权利》,杨丽、万信琼译,南京:译林出版社,2014年10月版,第38—47页)

[19](英)Liz Wells等,《摄影批判导论》(第4版),傅琨、左洁译,北京:人民邮电出版社,2012年8月版,第317页。

[20] W.J.T.米切尔,《帝国的风景》,《风景与权利》,杨丽、万信琼译,南京:译林出版社,2014年10月版,第5页。

[21] W.J.T.米切尔,《帝国的风景》,《风景与权利》,杨丽、万信琼译,南京:译林出版社,2014年10月版,第9页。

[22]居伊·德波(Guy-Ernest Debord,1931—1994年),法国思想家,20世纪西方盛行一时的国际境遇主义的代表人物。

[23](法)居伊·德波,《景观社会》,王昭凤译,南京:南京大学出版社,2007年5月版,第5页。

[24](加)爱德华·泊丁斯基(Edward Burtynsky,1955—),著名当代艺术家。其作品被包括加拿大国家博物馆、法国国家图书馆、纽约MoMA博物馆及古根海姆博物馆在内的多家机构收藏。作品曾获得2004年TED大奖、2004年Aries国际摄影节人类贡献奖。记录伯丁斯基拍摄中国的影片《人造风景》在多伦多国家电影节获最佳加拿大纪录片奖, 2006年获加拿大杰出贡献荣誉勋章。


蔡萌 

中央美术学院美术馆学术部副研究员、博士



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