《画刊》∣拥抱感官,用手思考 ——吴俊勇访谈

摘要: 我觉得艺术家一定要优雅,要和欲望平衡相处。画画如果有苦的欲望在里面,他一定画不好。画画这些东西都要拿掉,要干干净净。毕加索画《格尔尼卡》,表达的是一个悲剧、残酷的主题,但是它一切都不是那么苦大仇深的。我觉得好的艺术家一定会打通,

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拥抱感官,用手思考 ——吴俊勇访谈


文/本刊

封面/《捕鱼记》 吴俊勇  纸本矿物颜料  396cm×198cm  2014年



《画刊》:你刚在苏州寒山美术馆“涂鸦”回来,在那里画了《寒山热湖图》。面对四壁白墙,临时起意,即兴而作。是不是特别有绘画满足感?

吴俊勇:我最近突然意识到这几年个人创作的关键要素是即兴,不是创作过程中的思考或完美的作品效果,而是现场,就是个人和现场空间碰撞所激发出来的新能量,状态完全打开,因地制宜,随机应变,所有一切都成为要素。到了现场,拿起笔面对白纸白墙,任由思路乱撞、灵感乱长。比如这次在寒山美术馆的作品,寒山,附近是太湖,又是中秋临近,马上冒出无数和水怪有关的异兽,怪石林立,标题也自然冒出:寒山热湖。山水之间孕生万物,一口气涂鸦了全部的墙面。

《寒山热湖图》(局部)  吴俊勇  壁画  2017年


《画刊》:作画之前,脑子里会对画面有基本的构思和预想吗?

吴俊勇:一般都是笔落在纸上,瞬间冒出来。就从一个局部画起,有时候从一个手指头,有时候从一根羽毛或者一片浪花,完全看局势需要。我是眼睛和脑子跟着手在跑,我画画、做动画都是这个特点,要大脑的思考速度和动手制作的速度一致。好处是我手很快,效果马上出来;坏处是很多东西都要在进行中出现,随时调整,这也让我做动画没法分工,一切都得自己来。我认为一个艺术家的手和大脑同步非常重要。我希望想到一个东西,马上出来;手到哪里,想到哪里。

《美杜莎的房间》 吴俊勇   动画装置   2016年


《画刊》:如果让你提前构思方案、预先画好稿子呢?

吴俊勇:我也可以接受,但会很不确定,有点隔空挠痒、不着地,经常是会推倒重来好几次,又变成即兴创作。我现在做动画装置不太喜欢仅仅带个片子去现场播放。观众为什么要来现场观看?就是现场有一种无法取代的场域的力量。为什么影像投那么大的尺幅?为什么几个屏幕这么放?很多东西不到现场,你是说不清楚的。去年我在华美术馆做《美杜莎的房间》的时候,大有体验,布展和绘画一模一样,每笔都互为关系。展厅空间对我来说,就是一块画布。那边需要一束光斑,这边需要影子;那张手稿得挂很高,这个道具得有影像飘过;甚至连影片都需要重新剪辑,加入一些新的要素。

《飞舟》 吴俊勇  三屏动画(同步)6分45秒   2014年

《月升》 前互动的观众  吴俊勇   单屏动画 5分20秒   2015年 

《千月》 吴俊勇   九屏动画  2012年


《画刊》:你近几年的动画和动画装置作品,包括《美杜莎的房间》(2016年)《月升》(2015年)《飞舟》(2014年)《光的肖像》(2013年)《千月》(2012年)《时间的胃》(2011年),都强调一种动画和展场的关系,越来越注重剧场性、互动性。这和你对现场的重视是一致的。

吴俊勇:我现在最喜欢“剧场”的概念。我觉得作品自己只能做一部分,另一部分一定要留给现场,让观众在现场得到狂欢。通过影像、装置等这些媒介和手段,艺术家在现场一定要制造奇观。观众在现场被影像包围,在不同大小的屏幕、宽窄相异的空间中穿行,他在其中感受到的东西是什么?这个太重要。因为空间大小和影像大小有关,影像的大小和观众大小之间是有比例关系的。这种关系就产生了一种戏剧性,比如《月升》的现场,把影像投在路的一侧,对墙是影像画面,观众来来往往,影子也在画面上,动画也是剪影效果,完全分不清画内画外;每个人都在屏幕前面表演,观众借助作品表达他自己的想法,获取了他的图像,甚至变成观众自己的作品,这才有意思。我们在现场一定要得到一种奇观。艺术家在展览上的影像作品,不是一个商业影院的播放效果,要不然来现场的意义在哪里?另外,动画那么看,肯定是无效的。这里有一个概念,艺术家动画和商业动画的区别在哪里?商业动画或者说一般的动画都在讲故事,多是线性叙事。我觉得艺术家的动画恰恰是要反叙事,它不是叙事类电影的那一类型。艺术家的长处是创造力,你不能和商业动画拼画质、拼规模,你一定要拼源源不断的创造力、各种图像的爆炸力。

《光的肖像》 吴俊勇   双屏动画  2013年


《画刊》:除了对展览现场重要性的考虑,你对剧场和互动性的兴趣,和你年少时成长的文化与社会环境关系很大。其实从你早年做Flash动画开始,社戏、民间图像、神话、“文革”宣传画等等因素,就一直或隐或显在你的作品里。这些你从小耳濡目染的视觉和文化给了你艺术很大的养分。

吴俊勇:我觉得可能是一种“气”。就像我们去欧洲美术馆、去敦煌的石窟,不是去学到什么,而是浸在那个“气”里,在那个氛围里去感受。我有时开玩笑说我可能是最后一代传统的手艺人,农耕末期、大家族、养猪放鸭,天天庙里游玩,幼儿园教室就是在寺庙。丰富的民间宗教创造了大量手艺人的就业职位,我的家族就是服务于这个行业。从小放学后,我要帮着我爸爸打下手,所以对我来说最重要的是我用手在思考,我不是用大脑在思考。在大学之前,我的绘画知识的源头一个是民间的、一个是苏派的。我在那个时代只能看到这些东西。像蒋兆和、黄胄、徐悲鸿、刘继卣、华三川等,我对那一代的艺术家如数家珍。那时候整天临摹、琢磨,画钟馗、画三国、画四大金刚。各种民间题材我都画。我还收集荣宝斋,“文革”遗留的工农兵图册、连环画报,画工农兵手册。工农兵手册非常好玩,它就像一个现代革命版的“芥子园”,里面有各种劳动的动作、舞蹈的动作,各种动物。那个时候,就是自主不停地疯狂吸收东西,看哪个不错我就拿来。其实到现在我还在疯狂吸收。我上大学的理想就是成为一个连环画家,因为我觉得连环画家是那种全才性的,可以画宫殿、可以画花鸟、可以画山水、可以画人物,甚至可以讲故事,现在我的理想也还是希望自己成为一个一切都可以画的人。有时发现现在做动画就是新时代的连环画。我最近特别喜欢葛饰北斋,他在50多岁时出了一套小书叫“北斋漫画”,把他那个时代的世界全部画进去,有器械,精准得像说明书,有鬼怪大全,非常疯狂。另一个艺术家是丢勒,都手头功夫极其高超,想象力高度发达,观察能力又精密极了。


《画刊》:你觉得民间艺术最有魅力的东西是什么?

吴俊勇:民间对应的是官方,正统之外的胡说八道,意味着极大丰富的不靠谱合集;和市井智慧紧密联系,杂糅多种声音,任何人都可以杜撰个人的故事。民间是一种非理性的、经不起推敲的视觉存在。但恰恰因为它的非理性、虚构,所以它可以寄生很多东西。民间有很天真的东西在里面,也有洞悉世态之后的幽默感。


《画刊》:如果回到你自己的绘画来说,来自民间的影响可能解释了你作品中自然流露出的“野生”倾向。

吴俊勇:其实我做啥多半都是野路子,不会的事情喜欢自己研究学习,还没学会就没耐心,瞎整合别的东西进来,全凭下手快感。其实传统是很讲规矩手法的,各种流派脉络清清楚楚。可能这个旧民间的末世,让这个时期的艺术家像野草乱长,没体系训练,但又乱吸收各种营养。我的绘画,不太有墨色变化,只有笔触。我以前更在意说什么,至于怎么说我不太考虑;但是我现在越来越在意怎么说。就是修辞,它也是一个很高级的东西。我现在正在训练自己,“怎么说”有时候比“说什么”更重要。因为同样一种老的寓言、老的故事,你换一种方式去说,它又是另一种面貌。以前的创作方式几乎永远不重复我的图案,2013年做了一个项目叫《UNCLE》,是同一图像,不同时期重复画它。我在研究不同阶段的绘画的时候,用不同的手法去画同一个图像。就像塞尚去画一堆静物,一直去重复同样的图像,我发现这个也很好玩,这个时候我不考虑要画什么了,而是考虑怎么去画,回到绘画本体,回到一个解决纯视觉语言的问题,不是靠图像给你的意义,而是靠视觉的语法。我们看西方的好艺术家,他们画很多日常的一个肖像,但是特别有味道。一只手,一个小风景,其实平淡无奇,但是魅力在里面。

《UNCLE》 系列   吴俊勇   2013 年

《UNCLE》系列   吴俊勇   2013 年

《UNCLE》系列   吴俊勇   2013年 


《画刊》:你曾说你对西方古典艺术和传统艺术的着迷,远远超过对当代艺术的关注,你如何理解传统?

吴俊勇:前两年我又去过一次敦煌,从东到西,走的是很传统的一条石窟的路线。我观察的感受是,那些石窟里的主体佛像部分,都不太可能有发挥空间给工匠。反倒是佛像边上背景、飘带等客户不太在乎的区域,艺术家的创造力在此爆发。一个普通的飘带、一个褶皱,一定有一个很厉害的工匠,特别有天赋、特别会观察,把它们描绘得栩栩如生,呈现出当时最新颖、最有力量的视觉表现力。我觉得传统就是各种细节在这种视觉模式手法里不断演进的,它一定是开放的,把那种最高效和震撼的形式留下,也最有市场占有率。如果有人认为传统应该是一个固定的模式,那他的艺术或者他认定的那个传统一定是死的。创造力和生命力一定是两种不同的东西杂交之后才会勃发。传统它不是一个固定的模式,它会不停地进化。

《一路一带》吴俊勇  文身  2017年

《美女与野兽》吴俊勇  文身  2017年


《画刊》:2015年到现在,你的创作中出现了新的类型和媒介,即文身和皮肤。我觉得文身是你寻找到的一种释放你对身体的表达欲望的新方式,将以往虚拟的视觉主体落到实处。

吴俊勇:我做艺术喜欢乱玩。以前做《禁果》贴纸的时候,就喜欢我的作品飘在各种地方,文身恰恰具备这个特点。我其实比较讨厌艺术家的一种完全个人的、完全自我表达的状态,跟这个社会没有关系,这样的世界很窄。做文身让我很快乐的事儿是我结识了各种人,听到了各种故事,我根据故事来创作,这过程有外在的东西注入,开放边界和即兴创作让我极度快乐。同时我也不考虑销售等一切和创作本身无关的事情,和艺术圈的各类人打交道都变得简单。有时候我在做了一个满意的文身之后,会趁热打铁去作一张大画。反而文身变成了我的思考工具,它激发个人习惯模式之外的能量,更广阔的版图。像动能变成势能,势能化为动能,彼此相互补养。


《画刊》:你现在几乎每天都在个人微博公众号和微信朋友圈日更作品,有时是小画,有时是身体涂鸦或者文身,而且都是很即兴的方式,延续你脑子跟着手走的创作状态。

吴俊勇:我喜欢分享,喜欢赞美。我设想雇一个助理,我拼命干活,助理就在旁边赞美。我喜欢的工作室姿态是日课的习惯,不需要考虑画什么,只是面对白纸,每天逼着自己在这里面。然后渐渐地,就有很多想法出来了,你的身体变成一个通道,很多未知的体验通过你展现纸上。当然,我经常是一边聊天、一边画画。我的工作室快变成杭州最有趣的夜店了,经常一群朋友过来玩,他们喝酒我画画,现在都变成在他们身上涂鸦。当然,所谓即兴、乱画,也不是信马由缰地无的放矢,它还是要靠平时的训练和你的知识结构的积累去收放。我觉得这个最重要,艺术家的战场在哪里?就在工作室。战场没拿下,再怎么装萌卖傻,全是假的。你手上功夫不好,一切免谈。

水墨日课   吴俊勇 


《画刊》:这种绘画日课,其实也是你磨炼技艺的方法,就好像在健身房健身对肌肉和塑型的意义。让身体对艺术充满本能反应。从这里也可以理解你所说的“手会带着人走,提出无限种可能”。

吴俊勇:完全同意。我认为艺术家应该拥抱肉体、拥抱欲望、拥抱感官。这种东西之上,才有头脑和思想。艺术家最重要的就是生命力,你生命力旺盛,你的艺术一定很厉害。让欲望带着你走,但是要知道如何和欲望相处,这个最重要。西方人有一种观点,认为大脑和肉体是平等的。我自己也认为越强壮的大脑需要越强壮的身体。我喜欢各种运动,喜欢跑步、健身、游泳、滑板、山地车。我现在也越来越觉得运动的重要。我现在经常在运动的时候感受到肉体那种细微变化的东西。它和我绘画的感受是一样的。很多事情,都能够感受到它背后的启示,它都会跑到感悟里。任何东西都是学习、历练的结果,它都变成你的营养土。


《画刊》:你的艺术创作,一直伴随各种艺术项目,比如《俚语词典》《乱相》《水滴》《禁果》,现在有做什么新的艺术项目吗?

吴俊勇:去年开始《五百罗汉》项目。一开始只画十八罗汉,几天就画完了,不过瘾,就想干一票狠的,那就五百罗汉。最后展在一起,像一个人劈开一座大山,悬岩立壁上全是各种画幅的罗汉。自己设定了一个大概的规则,每张的内容只有石窟和肉体。每50张或100张作阶段性的展览,现在进行了有100多人。这个过程特别有趣,你会研究各种画派、各种技法,可以看到各种痕迹,也形成各种短暂风格,不断借鉴重复颠覆的循环,各种波动,至于最终走向哪里,我也不知晓,可能到了500张后还是一样迷失。至于为什么画罗汉,罗汉只是一个切入口,其实是每个焦躁者、不解者、失意者、欣喜者,是众生,是自我的不同肖像。

《五百罗汉之三界》吴俊勇   纸本矿物颜料-web   500cm×260cm   2017年


《画刊》:在做不同项目的时候,你是怎么考虑你的项目的意义和项目彼此之间的关系的?

吴俊勇:很难讲去控制每个项目之间的关系,有时是几条思路一起进行,彼此独立有互相交集。一直觉得自己还没到写长篇的时刻,目前做的就是碎片的收集,做准备工作。对我来说,我的艺术都还是短片,还都是造字练习。很多时候,作品是需要时间的,就像乱堆石头,堆着堆着,你才会发现之间的链接。你有各种的不经意间捡到的东西。不同项目只是不同的绳索,然后串在不同的项目项链上,这是一个富矿。


《画刊》:你聊到艺术的时候,经常用好玩、快乐、过瘾来形容。在你的作品里,有奇思妙想、超现实的梦境,有狂欢和歇斯底里,但确实很少看到你直接表达痛苦。

吴俊勇:我觉得艺术家一定要优雅,要和欲望平衡相处。画画如果有苦的欲望在里面,他一定画不好。画画这些东西都要拿掉,要干干净净。毕加索画《格尔尼卡》,表达的是一个悲剧、残酷的主题,但是它一切都不是那么苦大仇深的。我觉得好的艺术家一定会打通,他不会把自己的情绪直接放在画布上,情绪一定有用,但是弄出来不会是那么直接的东西。也可能和年纪有关,年少容易涉及暴力色情政治主题,多为表层情绪化的痛苦。阅历越丰富,反而更能从生活的起伏中看到乐观的力量。



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